06/05/2010 15:36 Alter: 9 yrs

Patricia Lippert über ihren Werdegang und den ihrer Generation - Ein Interview mit ihrem Alter-ego Treppil Cirtap

Kategorie: 93/2010 - Freischaffender Künstler 93/2010 - Freischaffender Künstler

Treppil Cirtap: Sie haben in den siebziger Jahren eine Ausbildung am Lycée Technique des Arts et Métiers absolviert, anschließend haben Sie Ihr Studium in Deutschland fortgesetzt und 1982 an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main abgeschlossen.  Welche Erinnerungen und Eindrücke haben Sie aus Ihrer Studienzeit? Was hieß es damals, als freischaffende Künstlerin nach Luxemburg zurückzukommen? Wie sah das kulturelle Umfeld aus, das Sie vorfanden? Patricia Lippert: Nun, in den siebziger Jahren Schüler und Student gewesen zu sein hat in der Tat bleibende Eindrücke hinterlassen (grinst). Die Welt war damals noch viel größer, viel neuer als heute. Die Schüler waren überaus politisiert, es gab kein Internet, stattdessen gab es Bücher und einen unbeschreiblichen Hunger nach Abenteuer (nicht virtuellen) und nach Erkenntnis. An der Handwerkerschule waren wir nur eine Hand voll Schüler pro Klasse. Die Sparte Beaux-Arts wurde gerade erst ausgebaut. Unsere Lehrer waren jung und hatten gerade Ihre Ausbildung auf belgischen, deutschen oder französischen Akademien abgeschlossen. Man plagte uns nicht mit deutscher oder französischer Grammatik, man unterrichtete uns in Philosophie und Literatur. (Der Inhalt war wichtiger als die Form!) Wir hatten kein Turnen, sondern Ballett. Auf unseren Taschen und Schachteln standen neben Versen von Bob Dylan und Jim Morrison Zitate von Baudelaire, Rimbaud, von Rilke und von Trakl, deren Gedichte wir verschlangen; von Marx, Nietzsche oder Freud, deren Ideen wir verstehen wollten. Die Schuldirektoren hatten Angst vor den Artikeln der Schülerzeitung Rout Wullmaus. Man installierte uns Aschenbecher in der Vorhalle der Schule, damit wir bei schlechtem Wetter nicht draußen rauchen mussten und kein Lehrer seine Zeit opfern musste, um uns beim Rauchen zu erwischen. Jeden Morgen fuhr ich per Autostopp zur Schule - war einfach interessanter als Busfahren und schneller. In meinem Dorf, in Hesperingen kämpften wir für ein selbstverwaltetes Jugendzentrum, organisierten Partys und Ausstellungen. Nach dem Motto: Schön, dass hier „nichts los“ ist, dann können wir selber „was los“ machen. Verbote waren da, um sie zu umgehen.  Es war eine im besten Sinne verrückte Zeit. Und man hat sich seitdem viel Mühe gegeben, „die Kirche wieder ins Dorf zu bringen“, wie man so schön sagt. Aber so ist es ja auch in der Kunst, auf jede Bewegung folgt eine Gegenbewegung. Als ich nach Luxemburg zurückkehrte, hatten viele meiner Mitschüler aus dem Arts et Métiers zur gleichen Zeit Ihr Studium beendet und man hatte sich zu diversen Gruppenausstellungen wieder eingefunden (z.B. Konschthaus beim Engel / Fischmarkt). Ich erinnere mich besonders an eine im Cercle Municipal der Stadt Luxemburg, die ein Luxemburger Kommilitone aus Deutschland organisierte: Roby Flick. Bei dieser Ausstellung verkaufte ich mein erstes Bild (mit Teesäckchen) an Robert Brandy, den ich damals kennenlernte. Brandy – ein paar Jahre älter als ich – kam damals gerade aus der Provence nach Luxemburg zurück und hatte sich als einer der ersten freischaffenden Maler seiner Generation schon einen Namen gemacht. Er war schon einen Schritt weiter, er hatte sogar eine „Galerie“, die ihn vertrat, damals ein absolutes Must, um anzufangen. Der oder die Galerist(in) stellte nämlich nicht nur in regelmäßigen Abständen ihre Räumlichkeiten zur Verfügung. Der Galerist wurde zum Agenten des Künstlers, zu seinem Händler, umgekehrt verpasste die Galerie dem jeweiligen Künstler ihre „Marke“. Die Galeristen kamen ja nicht von irgendwo her. Fest verankert in der einheimischen Bourgeoisie verpflichteten sie sich mit Ihrem Namen und Ihrem Status für den Wert eines Künstlers. Die Künstler waren ja noch unbekannt. Ich bin sicher, dass die „Clientèle“ am Anfang nicht sagte, ich habe ein Bild von diesem oder jenem Künstler erworben, sondern: Ich habe bei Monsieur oder Madame X ein Bild gekauft. Umgekehrt verpassten gewisse berühmte Namen wiederum der Galerie ihre Marke. Es gab und gibt immer ein Legitimationsspiel und eine subtile Hierarchie in dieser Kunst-Waren-Welt! Als ich nach Deutschland ging, gab es nicht einmal eine Handvoll Galerien in Luxemburg. Als ich zurückkam, (fünf Jahre später), schossen sie wie Pilze aus dem Boden. Die Generation vor mir hatte es viel schwerer gehabt, sich in Luxemburg als Freischaffende zu etablieren, ohne auf irgendeinen Job zurückgreifen zu müssen, ganz einfach weil es nur ein paar Gale- rien gab; oder diejenigen die da waren dem Geschmack ihres konservativem Publikums nachkamen (Ausnahmen gab es natürlich auch, es sei an die Galerie Horn erinnert oder an Jean Aulner mit seiner Galerie Brück). Das Bildungsbürgertum hatte sich bis dahin sowieso meistens mit Kunst aus Paris oder Köln eingedeckt. Das nationale Museum hatte sich eine Sammlung der „Ecole de Paris“ angeeignet und ihr Verfechter Joseph Emile Müller hatte es fertig gebracht, dass sich die Bourgeoisie auch „Ecole de Paris“ in ihren Villen aufhängten. Das änderte sich in den achtziger Jahren. Die neuen Galerien vertraten plötzlich andere Kunstrichtungen und sie zeigten nicht nur die Werke „großer Namen“ aus dem Ausland, sondern auch junge Luxemburger Künstler fanden Einlass in ihren „Renn-“ bzw. „Malstall“. Der Bildungsauftrag wurde also größtenteils von den Galerien übernommen. Wären sie nicht gewesen, hätte kein kunst-interessiertes Publikum entstehen und sich entwickeln können. Auch das Centre Culturel Français spielte damals in der Kulturlandschaft eine große Rolle. Es bot vielen jungen Künstlern die Gelegenheit für eine erste Einzelausstellung. Eine andere wichtige Instanz war damals die Asbl Cercle artistique unter den Fittichen von Jos Welter, der eigentlich noch zu Lebzeiten ein Denkmal verdient hätte, denn er vermochte es, obwohl Jahre lang im Schatten irgend eines repräsentativen Präsidenten stehend, die Fäden zu ziehen, um aus einem eher biederen Verein, aus Professionellen, Autodidakten, Freischaffenden und Sontagsmalern bestehend, das Ereignis des Jahres, das den Auftakt zur Saison gab, zu inszenieren: den Salon, der alljährlich zur gleichen Zeit im Herbst stattfand. Dieses Event hatte eindeutig einen festiven Charakter und bot nicht nur manchen Neuankömmlingen in der Kunstszene die Gelegenheit, ihre ersten Werke zu zeigen, Preise zu gewinnen oder Kritiker zu überzeugen. Es war in erster Linie ein Fest für Publikum und Macher, Produzenten und Konsumenten, eingebunden in die Bestandsaufnahme der aktuellen lokalen Kunstproduktion. Ähnliche Ausstellungen kenne ich aus Stuttgart oder Frankfurt von ansässigen Kunstvereinen. Es geht bei diesen Ausstellungen nicht darum, Leute auszugrenzen, sondern die Produzenten und das Publikum zu vereinen. Diese Feste und Vernissagen waren die heute sogenannten Events der Woche, und man bewegte sich oft in ganzen Scharen von einer Galerie zur anderen durch die Oberstadt. Die Galerien hatten sich die lokalen Künstler aufgeteilt, und jeder Künstler fand es normal, bei der Eröffnung der Ausstellung eines Kollegen dabei zu sein. Damals! Die Kunstkritiker Joseph-Paul Schneider, Lucien Kayser, Rich Audry, Elisabeth Vermast, Françoise Pirovalli, um nur ein paar zu nennen, hatten bei einer solchen Vitalität der Kulturszene alle Mühe, ihre Artikel zu schreiben. Ihre Kritiken waren von unschätzbarem Wert für das Verständnis und die Unterstützung der lokalen Kulturproduktion. Auch das Publikum hatte sich verändert. Die Villen des Boulevard Royal hatten den Bankklötzen weichen müssen, und die Banken ließen neue Kunstsammlungen entstehen. Doch nicht nur die Banken in ihrer Eigenschaft als Mäzene spielten eine Rolle, sondern vor allem die neue Schicht gutverdienender Angestellter. Der Bausektor blühte, es wurde gebaut und eingerichtet. Die Sammler waren oft jünger als die Galeristen. Die Regierung begann sich für eine neue nationale Identität zu interessieren. Während der sozial-liberalen Koalition mit Robert Krieps begann sich erstmals ein Kulturministerium für die nationale Kulturproduktion zu interessieren. Robert Krieps genehmigte Subsidien für die Einrichtung von Ateliers, gewährte Zuschüsse für den ersten Katalog, stellte in Aussicht, dass demnächst die Prozentklausel für Kunst am Bau angewandt würde usw. Dreißig Jahre lang landeten die Anmeldungsformulare für die Biennale von Venedig im Müllkorb. Als ich 1988 im Ministerium nachfragte, warum Luxemburg nicht daran teilnehme, bekam ich zur Antwort: Wie? Willst du dahin gehen? Ein paar Monate später nahm ich mit Moritz Ney an der Biennale teil, im Pavillon bei den Drittweltländern. Immerhin... In den frühen achtziger Jahren wurde unter Führung von Jean-Pierre Adam der Versuch unternommen, eine Kunstgewerkschaft zu gründen. Wir trafen uns ein paar Mal mit OGBL-Vertretern, mit Schauspielern, Tänzern und Schriftstellern. Aber leider waren die Anliegen und die Probleme von damals zu verschieden, um einen gemeinsamen Nenner zu finden. Jean-Pierre Adam lernte ich als Präsident der Sommerakademie kennen. Unter seiner Anleitung entstand das Projekt „Konschthaus“. Wir (Moritz Ney, Charly Reinertz, Pépé Pax, Harald Schmit und Jean-Pierre Adam) mieteten eine Villa mitten in der hauptstädtischen Großgasse. (Heute befindet sich dort die Einkaufsgalerie Beaumont). Die Villa lag inmitten eines verwilderten Gartens, in dem so manches Konzert und nicht wenige Partys stattfanden. Das Projekt war der Versuch, ein privates, autonomes Kulturzentrum mit Ateliers und Kunstkursen zu führen. Ein Versuch, der nach zwei Jahren mangels finanzieller Unterstützung (wir teilten die Kosten der Miete und gaben unsere Kurse umsonst!!, da die Einnahmen durch unsere Schüler ebenfalls in die Miete flossen) eingestellt werden musste. Es war 1985, als wir (5 Künstler) mit Lydie Polfer, der damaligen Bürgermeisterin, den Grundstein für die Asbl Schläifmillen, eine Ateliergemeinschaft, legten. Die Gemeinde Luxemburg stellte uns gratis die alte Färberei der Tuchfabrik in Hamm zur Verfügung, in der heute nach mehreren Vergrößerungen und Renovierungsarbeiten sechzehn Künstler gratis arbeiten können. Auch ich, ein Gründungsmitglied der Asbl, hatte dort ein Atelier bezogen und arbeitete zwischen 1985 und 1997 (einmal sechs und einmal zwei Jahre), bevor ich aufs Land zog. T.C.: Haben Sie es nie bereut, dass Sie nach Ihrem Studium nach Luxemburg zurückgekehrt sind? P.L.: Ich habe es zwar nie bereut. Aber ich habe mich natürlich öfters geärgert. Womöglich hätte ich mich woanders über etwas anderes geärgert. Wenn man Pionierarbeit leistet, stößt man immer auf Hindernisse, aber man hat auch Komplizen statt Konkurrenten. T.C.: Könnten Sie das etwas ausführen? P.L.: Nun ja, wenn man irgendwo mit etwas beginnt und andere beginnen unter den gleichen Konditionen, dann sind diese anderen keine Konkurrenz, sondern sie sind Mitstreiter, also Komplizen. Jedesmal, wenn ich an einem größeren Event teilnehmen durfte (Biennalen, Bicentenaire in Paris usw.) schrieb ich ellenlange Briefe an den zuständigen Minister, was man beim nächsten Mal, wenn man jemand anders hinschickt, besser machen sollte – man muss einen Katalog haben, man sollte die Reise, das Hotel bezahlt bekommen und der Kommissar oder Kurator ebenfalls – man sollte von seiner Botschaft die Einladungen zur Eröffnung der Biennale bekommen anstatt bei der Eröffnung vor der Tür zu stehen! Wenn man in einem Land ausstellt, in dem die belgische Botschaft auch für Luxemburg zuständig ist, sollte nicht nur für den belgischen Künstler eine Pressekonferenz mit Cocktail stattfinden, sondern auch für den Luxemburger Künstler, sonst steht man wie ein Depp daneben … und … und … und.  Diese Missstände sind heute wahrscheinlich alle behoben, weil nämlich viel mehr Leute mit dem so genannten Kulturmanagement ihr Geld verdienen wie damals. Es würde mich zum Beispiel interessieren, wie viel Gelder für die Gehälter dieser Kulturbeauftragten ausgegeben werden und wie viel Geld zur Unterstützung nationaler Kulturproduktion bereit steht. Wahrscheinlich ist es auch gar kein Anliegen mehr, nationale Kulturproduktion zu unterstützen. Wir hatten mal eine Agence culturelle, die bemühte sich vor allem, Kulturgüter und teure Leihausstellungen einzuführen, anstatt nationale Kulturproduktion zu exportieren. Und das nicht nur für die bildende, sondern ebenfalls für die darstellende Kunst, für Musik und Theater. Luxemburger Produktionen werden etwa acht Mal aufgeführt, und damit basta.  Der typische luxemburgische Minderwertigkeitskomplex hat sich langsam aber sicher durch die Hintertür wieder hereingeschlichen. Sogar unsere Architekten sind anscheinend nicht gut genug, um Prunkgebäude zu entwerfen. Man kann mit ihren Namen international nicht genug angeben. Ja, sogar unsere Steine sind nicht gut genug (hihi)... T.C.: Was war Ihr schönstes und was war das ärgerlichste Erlebnis aus Ihrem Berufsleben? P.L.: Nun ja, es gab viele schöne Erlebnisse in diesen dreißig Jahren. Ich selbst habe mehrmals große Gruppenausstellungen organisiert oder mitorganisiert. Die Zusammenarbeit mit Kollegen war zwar oft aufreibend und arbeitsintensiv, aber im Nachhinein bleiben vor allem die positiven Aspekte in Erinnerung.  Um im Jahre 1989 die Souveränität unseres Landes mitzufeiern, organisierte ich eine Ausstellung mit neunzehn freischaffenden Künstlern im Cercle Municipal: Viens sous ma tente, 150 Joer Fisematenten mit plastischen Installationen.  Im gleichen Jahr organisierte ich Nommo im Grand-Palais in Paris im Rahmen der Feiern zum Bicentenaire der französischen Revolution. Ein Projekt mit Musiker André Mergenthaler, Designer Claude Calmes und Jean-Marie Weber, mit Schmuckdesigner Jean Hilger, Bildhauer Gast Michels. Sechs Jahre später, 1995 – Luxemburg war Kulturhauptstadt – standen wir mit unserem Petit musée d'art contemporain auf dem Plateau du St. Esprit – ein Bauwagen. Damals stellten zehn Künstler aus.  Einige Jahre später hatten wir die Asbl New Fluxus gegründet. Unter dem Titel Or-ne-ment? vereinnahmten fünfzig Künstler die Schaufenster der Geschäfte in der Stadt Luxemburg und verwandelten sie in Kunsträume. Das ärgerlichste Erlebnis war zugleich auch ein positives Ereignis. 1987 wurde zum ersten Mal der Prix de Raville von der UCL-Bank vergeben. Das waren 500 000 Franken. Die Jury befand, das sei sehr viel Geld und beschloss, den Preis zu teilen. Also erhielt ich den Preis zusammen mit Gast Michels. Aber die Ministeriumsbeamten, die das Geld verwalten sollten, befanden, dass die aufgeteilten 250 000 Francs immer noch zu viel für einen einheimischen Künstler seien, er könnte sie mit einem Mal ausgeben, sich ein Auto kaufen oder so, oder vielleicht 250 Pinsel? Dasselbe erlebte Jean-Marie Biwer zwei Jahre später bei seiner Preisverleihung. Er musste zwar nicht teilen, aber man überwies den „Preis“ in monatlichen Raten während 20 Monaten – ohne Zinsen, versteht sich – Künstler verstehen ja nichts von Geld! T.C.: Ist es denn heute leichter, hier freischaffender Künstler zu sein? P.L.: Vielleicht sind ein paar Dinge einfacher geworden. Es gibt ja jetzt dieses Statut des Künstlers, das man jede zwei Jahre neu anfragen muss. Das tut natürlich niemand, der wirklich davon lebt. Aber das kann einer tun, der anfängt, dann hat er während dieser zwei Jahre und immer wieder Recht auf so was wie Künstlerarbeitslosenhilfe. So was gab es vormals nicht. Allerdings ist es doch viel besser, wenn man auf diese Unterstützungsgelder verzichten kann, weil man von seiner Arbeit lebt. Dies ist nicht leichter geworden.  Erstens, weil fast die Hälfte der namhaften Galerien in der Stadt Luxemburg ihre Tätigkeit eingestellt haben (sei es aus ökonomischen oder aus Altersgründen). Zweitens, weil die öffentlichen Aufträge allzu selten sind und die Architekten die Kunst-am-Bau-Projekte oft selbst realisieren. Drittens, weil die Malerei bis vor kurzem wiedermal verpönt war und viele junge Künstler für ihre kostspieligen Projekte zuerst Sponsoren finden müssen. Und nicht zuletzt, weil die ehemaligen Sponsoren – die Banken – ihre eigenen kreativen Projekte haben, um das ihnen anvertraute Geld zu verspielen oder als Bonifikationen auszuteilen. T.C.: Welchen Rat würden Sie den jungen angehenden Künstlern in Luxemburg geben? P.L.: Sich nicht einschüchtern zu lassen. Nicht darauf zu warten, dass jemand sie entdeckt. Neue Strukturen erfinden. Selber „was los“ machen. Nicht nur wie Groupies auf Events rumhängen. An sich selber glauben. Neue Ateliergemeinschaften gründen (wie die Schläifmillen, vielleicht diesmal zur Abwechslung vom Staat ein Gebäude einfordern!). Die feste Überzeugung haben, dass es sich lohnt, ein Leben zu führen, das es erlaubt zu spielen, zu denken, in Frage zu stellen, zu kritisieren!... und sogar den Menschen mit ihren Produkten Freude zu bereiten! Keinem Diktat zu gehorchen.  Die Kreativität ist wie das Wasser: sie findet immer einen Weg, um sich zu manifestieren, um Strukturen aufzuweichen und um Autoritäten zu unterhöhlen, auch und vielleicht erst recht in einer systemischen Krise. T.C.: Frau Lippert, ich danke Ihnen für dieses Gespräch. P.L.: Nichts zu danken!


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